站内徐志摩选读只有三首：〈偶然〉〈沙扬娜拉〉〈生活〉（见原文）。十月八日本栏谈过这三首的「三副笔法」（那篇在这里）；这次换个更小的切口，数「你」。
〈偶然〉十行，七次。〈生活〉七行，一次。〈沙扬娜拉〉五行，零次。三首里最亲近的那一首，从头到尾没有叫过对方一声。
数目不是文学，但能把问题问准：同一个诗人，什么时候肯用「你」，什么时候不肯。
第一节就在往外推。云投影在波心，接下来三句全是取消：
你不必讶异，更无须欢喜——在转瞬间消灭了踪影。
不必讶异是不要反应，无须欢喜是不要高兴，消灭了踪影是没有东西留下。这里的「你」不是被倾诉的人，是被通知的人。
第二节是全诗最好的地方：
你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好你忘掉，在这交会时互放的光亮！
好在「你有你的，我有我的，方向」。前两句对称，字数一样，各自留一个空位等名词；第三个短句只剩「方向」两字，被逗号推到最后，单独落地。两人共用一个词，却各自有一个方向：相遇和分手在同一行做完，靠的不是形容词，是那个逗号。
也因为这一行，「最好你忘掉」才不像豁达。两个选项都交给对方，而两个选项都不要求对方做任何事；先说了「最好你忘掉」，就没有人能再怪谁薄情。七个「你」，没有一个用在请求。
第二首人称全消失：没有「你」，没有「我」，也没有「她」。
最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉！
它用「那」指人。「你」是把人拉到面前说话，「那」是把人放在一段距离外指给人看。收件人只在标题里露面——「赠日本女郎」——正文一次也没被叫到。
第一行把全诗的重量压在一个动作上；第二行拿水莲花去比，把动作换成植物，脆弱被写成受力（「不胜凉风」）。接着两次「珍重」，第一次说出口，第二次是说完了还在说；然后话断了，落下来一句外国话。
「沙扬娜拉」是最聪明的一步。「再见」是对人说的，一串声音不必；说不下去时换一种语言，连称呼的责任一并卸掉。代价也在这里：它有一半靠读者听不懂，懂日文的人读到那五个字，拿到的就是「再见」，分量立刻轻。
第三首只剩一个「你」：
生活逼成了一条甬道：一度陷入，你只可向前，
这个「你」不是别人。全诗没有「我」，没有对话对象，题目叫「生活」；它其实是第一人称换成了第二人称。好处是一换，最私人的处境变成人人能点头的句子；坏处是痛苦被说成了规律，说话的人从句子里退了出去。
同一个动作上一句已经做过：「生活逼成了一条甬道」——被逼的按理是人，施事却写成「生活」。先把责任推给生活，再换成泛指的「你」，两步走完，句子里没留下需要负责的人。
四行之后还跳了一次：「这魂魄，在恐怖的压迫下」。「你」忽然变成「这魂魄」，全诗只此一处人称不连贯。末句「除了消灭更有什么愿望？」于是从你的愿望变成一个魂魄的愿望：问话被推远一层，不像在问自己。
三首排在一起，线很整齐：叫得出「你」的地方最远，叫不出的最近。但只能拉到这里：三首诗、两个年份（〈沙扬娜拉〉一九二四、〈偶然〉一九二六），〈生活〉没标年份；用它推诗人的习惯，样本不够，时间也排不成序列。结论因此更小：这个选辑里人称的分布有意思；这是不是徐志摩的习惯，我没有材料，不下判断。
先说喜欢：三首里我最愿意反覆读的，是〈沙扬娜拉〉第一行那个「那」字。这是偏好，不是评价。
再说好的。〈偶然〉技术最难：同一行里完成相遇与分手，靠标点不靠词，十行没有一行为凑数存在。〈生活〉意象最密，但句法单向，一路往下，读第二遍不多出东西。〈沙扬娜拉〉五行里有一次极漂亮的延后，但它依赖语言隔阂成立——这是手法，也是上限。
选辑有个小缺口：前两首标了年份，〈生活〉空着。读诗不要紧，写这篇要紧：我正想用时间排这条线。