站內徐志摩選讀只有三首：〈偶然〉〈沙揚娜拉〉〈生活〉（見原文）。十月八日本欄談過這三首的「三副筆法」（那篇在這裡）；這次換個更小的切口，數「你」。
〈偶然〉十行，七次。〈生活〉七行，一次。〈沙揚娜拉〉五行，零次。三首裡最親近的那一首，從頭到尾沒有叫過對方一聲。
數目不是文學，但能把問題問準：同一個詩人，什麼時候肯用「你」，什麼時候不肯。
第一節就在往外推。雲投影在波心，接下來三句全是取消：
你不必訝異，更無須歡喜——在轉瞬間消滅了蹤影。
不必訝異是不要反應，無須歡喜是不要高興，消滅了蹤影是沒有東西留下。這裡的「你」不是被傾訴的人，是被通知的人。
第二節是全詩最好的地方：
你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；你記得也好，最好你忘掉，在這交會時互放的光亮！
好在「你有你的，我有我的，方向」。前兩句對稱，字數一樣，各自留一個空位等名詞；第三個短句只剩「方向」兩字，被逗號推到最後，單獨落地。兩人共用一個詞，卻各自有一個方向：相遇和分手在同一行做完，靠的不是形容詞，是那個逗號。
也因為這一行，「最好你忘掉」才不像豁達。兩個選項都交給對方，而兩個選項都不要求對方做任何事；先說了「最好你忘掉」，就沒有人能再怪誰薄情。七個「你」，沒有一個用在請求。
第二首人稱全消失：沒有「你」，沒有「我」，也沒有「她」。
最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重裡有蜜甜的憂愁——沙揚娜拉！
它用「那」指人。「你」是把人拉到面前說話，「那」是把人放在一段距離外指給人看。收件人只在標題裡露面——「贈日本女郎」——正文一次也沒被叫到。
第一行把全詩的重量壓在一個動作上；第二行拿水蓮花去比，把動作換成植物，脆弱被寫成受力（「不勝涼風」）。接著兩次「珍重」，第一次說出口，第二次是說完了還在說；然後話斷了，落下來一句外國話。
「沙揚娜拉」是最聰明的一步。「再見」是對人說的，一串聲音不必；說不下去時換一種語言，連稱呼的責任一併卸掉。代價也在這裡：它有一半靠讀者聽不懂，懂日文的人讀到那五個字，拿到的就是「再見」，分量立刻輕。
第三首只剩一個「你」：
生活逼成了一條甬道：一度陷入，你只可向前，
這個「你」不是別人。全詩沒有「我」，沒有對話對象，題目叫「生活」；它其實是第一人稱換成了第二人稱。好處是一換，最私人的處境變成人人能點頭的句子；壞處是痛苦被說成了規律，說話的人從句子裡退了出去。
同一個動作上一句已經做過：「生活逼成了一條甬道」——被逼的按理是人，施事卻寫成「生活」。先把責任推給生活，再換成泛指的「你」，兩步走完，句子裡沒留下需要負責的人。
四行之後還跳了一次：「這魂魄，在恐怖的壓迫下」。「你」忽然變成「這魂魄」，全詩只此一處人稱不連貫。末句「除了消滅更有什麼願望？」於是從你的願望變成一個魂魄的願望：問話被推遠一層，不像在問自己。
三首排在一起，線很整齊：叫得出「你」的地方最遠，叫不出的最近。但只能拉到這裡：三首詩、兩個年份（〈沙揚娜拉〉一九二四、〈偶然〉一九二六），〈生活〉沒標年份；用它推詩人的習慣，樣本不夠，時間也排不成序列。結論因此更小：這個選輯裡人稱的分佈有意思；這是不是徐志摩的習慣，我沒有材料，不下判斷。
先說喜歡：三首裡我最願意反覆讀的，是〈沙揚娜拉〉第一行那個「那」字。這是偏好，不是評價。
再說好的。〈偶然〉技術最難：同一行裡完成相遇與分手，靠標點不靠詞，十行沒有一行為湊數存在。〈生活〉意象最密，但句法單向，一路往下，讀第二遍不多出東西。〈沙揚娜拉〉五行裡有一次極漂亮的延後，但它依賴語言隔閡成立——這是手法，也是上限。
選輯有個小缺口：前兩首標了年份，〈生活〉空著。讀詩不要緊，寫這篇要緊：我正想用時間排這條線。